Пьета́ Рондани́ни — последнее, незаконченное скульптурное произведение Микеланджело Буонарроти — пьета, находящаяся в специальном музее «Пьеты Ронданини» замка Сфорцеско в Милане. Название Ронданини связано с тем, что скульптура долгое время находилась во дворце Ронданини в Риме[1].

Микеланджело

Пьета Ронданини. 1552—1564

Мрамор. Высота 195 см

Замок Сфорцеско, Милан

Медиафайлы на Викискладе

История

Над «Пьетой Ронданини» Микеланджело работал с перерывами в течение 12 лет (с 1552 года до последних дней своей жизни). Несколько источников указывают, что на самом деле было три версии скульптурной группы, и эта — последняя[2][3]. Некоторые источники сообщают, что историограф Джорджо Вазари упомянул эту Пьету в 1550 году, предполагая, что первая версия, возможно, уже существовала в то время[4].

В двухфигурной композиции Пьеты, по первоначальному замыслу скульптора, в фигуре Марии сливались воедино три образа: Мать, явившая Христа на этот свет, Судьба и Провидение, поднявшие сознание Христа на внеземной уровень, и теперь, когда пришёл назначенный час, с этой высоты все они возложили на него свои руки, взирая, как он слабеющими ногами ощупывает место своего последнего пристанища. По этому замыслу руки Христа должны были быть раскинуты: эта поза символизировала бы, что, невзирая на уготованную ему участь, его дух ещё не готов покинуть любимую им Землю. Скульптор остановил работу над скульптурой на девять лет и вернулся к ней в год своей смерти, изменив первоначальный замысел композиции. В последнем варианте скульптурной группы Микеланджело изменил положение рук Христа, прижав их к телу Девы Марии. От этой перестановки из повествовательной композиция превратилась в экспрессивно-эмоциональную. Самым главным элементом скульптурного изображения Христа стали мышцы его слабеющих ног. И в этих мышцах всё: и прощание, и боль, и безысходность, и человеческая трагедия [5].

Микеланджело продолжал трудиться над скульптурой даже за шесть дней до своей кончины, наступившей 18 февраля 1564 года. Однако это произведение скульптор подарил своему слуге Антонио дель Франчезе в августе 1561-го, когда оно ещё находилось в работе. Столетие спустя, в 1652 году, скульптуру «видели в одной римской мастерской». Затем она находилось во дворе Палаццо Ронданини, позднее, сменив ещё несколько мест, была приобретена Миланской коммуной и передана Музею Кастелло Сфорцеско в Милане[6].

Эстетика

Христос и Мария в этой скульптурной группе словно слиты воедино. Их фигуры удлинённых пропорций, хрупкие, невесомые, напоминают о позднеготических изваяниях. Это одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело, воплощающее одиночество и обречённость мастера[8]. Одна из самых удивительных особенностей этой скульптурной группы — неясность пластического мотива. Что делает Мария? Поддерживает тело Христа или опирается на него? Эта неясность полна глубокого смысла: смерть Христа — это путь к его Воскресению и к нашей надежде на бессмертие[7].

Смысл этого произведения — трагическое единство Матери и Сына: мастер соединяет Христа и Марию в сплошную горестную, патетическую массу, где тело Христа изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. С каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мёртвому телу своего Сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Её скорбь безмолвна[8].

«Здесь нет оплакивания в сюжетном смысле этого слова, — писал об этом произведении М. Я. Либман, — Нет здесь и элементов снятия с креста или положения во гроб. Это не действие, а состояние мистического углубления в страдания, смерть и воскресение Христа. В этом смысле старый художник возвратился к искусству позднего Средневековья, где ни весомость тела, ни его правильные пропорции, ни гармония композиции такой уж большой роли не играли. Где главной целью была одухотворённость образа»[9].

По мнению М. Дворжака, Микеланджело в этом произведении достиг «совершенного единства материальной формы и духовного содержания, тела и чувств»[10].

Примечания

Литература

• Enrica Crispino. Michelangelo. Ediz. Inglese / Auguste Tosone. — 2001. — P. 117. — ISBN 88-09-02274-2.
• The final period: Last Judgment, frescoes of the Pauline Chapel, last Pietàs. — Princeton University Press, 1960. — P. 154.
• Archana Srinivasan. World Famous Artists. — Sura Books, September 2004. — P. 18. — ISBN 81-7478-522-1.
• The Changing Status of the Artist. — Yale University Press, 1999. — P. 23. — ISBN 0-300-07740-8.
• L. E. Semler. The English Mannerist Poets and the Visual Arts. — Dickinson University Press, 1998. — P. 247. — ISBN 0-8386-3759-0.
• Cracking the ACT 2016. — The Princeton Review/ACT, 2015. — P. 264. — ISBN 978-1-101-88198-9.
• Ivana Vranic. Visibility of Sculpted Matter and Form : Michelangelo’s Rondanini Pietà and the Ontological Nature of Sculpture.. — University of British Columbia Press, 2010. — doi:10.14288/1.0071176.
• Marlene Dumas. Written in the Stars. — Milan : Sorte, 2012. — P. 39-43. — ISBN 978-8836622856.

Ссылки

• Пьета Ронданини (неопр.). Mikelangelo.ru. Дата обращения: 7 октября 2020.
• Salman Spektor. Три Пьеты Микеланджело (неопр.). Livejournal (11 июня 2017). Дата обращения: 6 октября 2020.
• Последнее произведение Микеланджело: Пьета Ронданини (неопр.). Livejournal (31 октября 2009). Дата обращения: 6 октября 2020.

На других языках

[de] Pietà Rondanini

[en] Rondanini Pietà

[es] Piedad Rondanini

[it] Pietà Rondanini