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Simon Hantaï, né Simon Handl le à Bia (aujourd'hui Biatorbágy) en Hongrie et mort le à Paris 14e, est un peintre français d'origine hongroise.

Pour les articles homonymes, voir Handl et Hantai.

Simon Hantaï
Simon Hantaï dans son atelier à Meun (Seine-et-Marne) en 1974.
Naissance

Bia, Hongrie
Décès
(à 85 ans)
Paris 14e, France
Sépulture
Cimetière du Montparnasse
Nom dans la langue maternelle
Handl
Nom de naissance
Simon Handl
Pseudonyme
Hantai, Simon
Nationalité
Hongrois , Français
Activité
Artiste peintre
Lieux de travail
Italie (-), France (), Budapest
Enfants
Jérôme Hantaï
Pierre Hantaï

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Son œuvre étonne par les multiples chemins artistiques du XXe siècle parcourus (peinture surréaliste, gestuelle, all-over, d'écriture, par pliage…). Hantaï fascine par les sommets de ses différentes périodes, des peintures résolument singulières, inédites dans l'histoire de la peinture occidentale (cf. Sexe-Prime, Écriture rose, À Galla Placidia, Mariales, Meun, Tabula, Laissée…). Il interroge aussi par le silence, la réserve où il s'est tenu : en 1982, Hantaï, au faîte de la reconnaissance, se retire de la scène artistique pendant de longues années[D-H 1].


Biographie



La période hongroise (1922-1948)


Simon Hantaï est le deuxième de trois enfants d'une famille d'origine souabe, de confession catholique et de langue allemande[P 1].

Il n'apprend le hongrois qu'à l'école[B 1],[W 1]. Il change de patronyme en 1938, son père ayant préféré utiliser le patronyme Hantaï, à consonance plus hongroise, en réaction à la politique allemande[B 2].

Destiné à des études d'ingénieur, Hantaï s'inscrit contre toute attente à l'École des beaux-arts de Budapest[W 1]. La guerre est pour lui l'occasion de prises de position politiques (soutien des Russes contre les Allemands) et artistiques : ainsi, pour une harangue anti-allemande tenue à l'École des beaux-arts (), il est arrêté par les Croix fléchées, mais réussit à s'échapper[FLV 1].

Ses œuvres hongroises sont figuratives, porteuses d’influences diverses, principalement celles d'Henri Matisse et des peintres nabis. L'accent n'est guère mis sur les personnages, de peu de volume, mais davantage sur les fonds travaillés où l'on trouve déjà giclées, coulures, brossés à grands traits, etc.[W 2].


Les débuts parisiens (1948-1951)


Plaque 21, cité des Fleurs à Paris.
Plaque 21, cité des Fleurs à Paris.

En 1948, avec son épouse Zsuzsa Biro, jeune peintre rencontrée aux Beaux-Arts de Budapest, il projette de séjourner à Paris, grâce à une bourse promise dans leur pays. Dans l'attente d'un visa français qui tarde à leur parvenir, le couple décide de partir pour Rome et parcourt l’Italie, où Hantaï découvre « Piero della Francesca, Masaccio, la Madonna bleu-noir de Giotto aux Offices »[B 3]. Rejoignant Paris à l'automne, ils apprennent que leur bourse leur est finalement refusée et qu’ils doivent rentrer en Hongrie. Ils prennent la décision de rester en France : installés d'abord dans une chambre d'hôtel dans l'île Saint-Louis, puis rue Servandoni, ils aménagent finalement cité des Fleurs, dans le 17e arrondissement ; une plaque commémorative lui rend depuis hommage.

Hantaï découvre le Louvre, le musée de l'Homme (« Le Musée de l'homme était mon Louvre » était une formule fréquemment utilisée par Hantaï[N 1],[N 2]), parcourt les galeries (notamment La Hune, Nina Dausset, galerie René Drouin), les expositions, et fait de très nombreuses découvertes : notamment les papiers découpés de Matisse exposés pour la première fois en 1949, Max Ernst, Wols, Jean Dubuffet, Picasso, André Masson, etc. Hantaï – selon ses propres dires – expérimente alors en tous sens, sur tout type de support, différentes techniques : « collage, frottage, grattage à l’aide de lames de rasoir, coulures et même pliage » (Hantaï[D 1]). En 1950, à la suite de sa rencontre avec la peintre Joan Mitchell, il est invité à participer à une exposition collective à la galerie Huit[1], au milieu de peintres américains (Jules Olitski, Sam Francis…)[P 2] : c'est sa première exposition parisienne.


La période surréaliste (1952-1955)


Le jour de ses trente ans, le , Hantaï dépose un petit tableau-objet non signé devant la porte d’André Breton, rue Fontaine. En passant devant la devanture de la galerie À l'étoile scellée peu après, Hantaï découvre que son œuvre y est exposée et se fait connaître à Breton. Celui-ci lui propose sa première exposition personnelle, qui aura lieu en janvier-. André Breton écrit la préface du catalogue[2] : « C'est Simon Hantaï, à qui font cortège les êtres fabuleux que son souffle a doués de vie et qui se déplacent comme nuls autres, en ces premiers jours de 1953, dans la lumière du jamais vu. »[B 4] Hantaï illustre le premier numéro de la toute nouvelle revue surréaliste Médium[W 3]. Cependant, adoptant une attitude critique envers le groupe surréaliste, il écrit avec Jean Schuster l'essai Une démolition au platane ()[W 4]. Son importance théorique est soulignée par sa publication en janvier 1955 dans le numéro 4 de Médium.

Le texte vise à provoquer une crise salutaire au sein du groupe – il s'agit ni plus ni moins de sauver la peinture surréaliste engluée dans « la persistance de certains procédés » et dans la croyance « que l'image, qui continue d'être le véhicule poétique par excellence, pouvait, par simple transposition, passer du message verbal au message graphique »[3]. Le texte propose de revenir aux fondamentaux surréalistes, à savoir la définition d'une peinture intérieure, libérée de la psychologie rationalisante par l'automatisme psychique. L'œuvre de Marcel Duchamp La Mariée mise à nu par ses célibataires, même est citée comme la voie à suivre. Devant l'absence de réactions et en raison de profonds désaccords sur les objectifs de toute peinture, Hantaï s'éloigne alors peu à peu du groupe.

Il pense alors que la seule voie possible passe par la dissolution du groupe surréaliste et veut en convaincre Breton. Il rédige alors avec Jean Schuster un texte dans ce sens : « travail long et difficile avec Schuster pour en arriver au texte de la conclusion » (Hantaï[N 3]). Le document abandonné n’a pas été retrouvé[N 4].

La dernière exposition de Hantaï sous l'étiquette surréaliste est Alice in Wonderland (1955), organisée par le critique Charles Estienne. Elle associe peintres surréalistes et peintres d'autres tendances et met particulièrement en avant les œuvres de Hantaï en tant que pont entre l'art surréaliste et les tendances les plus modernes (peinture abstraite, gestuelle, tachisme…). En mars 1955, Hantaï annonce à Breton par lettre sa décision de quitter le groupe ; Breton n'a rien voulu entendre à propos du rapport entre l’action painting de Jackson Pollock et la théorie de l'écriture automatique.

Hantaï entame une série d’actions plus ou moins provocantes destinées, selon lui, à marquer de manière définitive sa rupture avec le groupe : « Il me fallait cette situation impossible, la fuite en avant, indéfendable, compromettante, irrémédiable, outrance obscène, chiffon rouge agité devant les yeux des surréalistes et des autres, après l'ennui et l'effort naïve [sic] et inutile pour changer la vie du groupe » (Hantaï[N 5]).

Toujours cité des Fleurs, la famille Hantaï s'installe dans l'atelier plus vaste occupé auparavant par Ellsworth Kelly reparti aux États-Unis en 1954.


La période gestuelle (1955-1957)


Depuis quelque temps, Hantaï peaufine une nouvelle méthode de peindre : il peint d'abord l'ensemble de la surface avec des couleurs vives, puis la recouvre d'une couche grasse foncée allant du brun au noir, qu'il va ensuite travailler dans le frais, la raclant en de grands gestes amples à l'aide de divers ustensiles (rasoir, pièce détachée d'un réveille-matin…), raclures qui prennent la couleur de la couche colorée. Le résultat est tout à la fois un « all-over » à la Pollock, une peinture négative (le trait est obtenu par enlèvement de matière) et une peinture gestuelle puissante, d'autant plus comparable à celle de Georges Mathieu (découvert en 1954) que les formats sont très grands.

L'influence de Pollock et Mathieu se manifeste pleinement lors de sa deuxième exposition particulière Sexe-Prime. Hommage à Jean-Pierre Brisset et autres peintures de Simon Hantaï (-) à la Galerie Kléber, chez Jean Fournier, début d'une collaboration qui ne s'achève qu'à la mort de ce dernier en 2006. Hantaï conçoit le carton d'invitation qui contient un long texte-manifeste[W 5], significatif sur sa nouvelle orientation (transe, vitesse, abandon de soi, automatisme, références à Georges Bataille…)[W 6].

Hantaï participe aux côtés de Jean Degottex, Judit Reigl et Claude Viseux à l'exposition Tensions organisée par la galerie René Drouin (juillet-).

En , Simon Hantaï critique de nouveau l'attitude des surréalistes face à l'insurrection de Budapest, notamment la récupération qui en est faite dans le tract Hongrie, Soleil levant[4].

Du 7 au , Mathieu et Hantaï organisent Les Cérémonies commémoratives de la deuxième condamnation de Siger de Brabant, une suite de quatre manifestations/performances (prenant pour prétexte la condamnation par l'Église de Siger de Brabant, adversaire de Thomas d'Aquin, le ). Hantaï, qui participe en réalité très peu au projet - se brouillant rapidement et définitivement avec Mathieu, veut poser la question de la religion - l'«ultime tabou» surréaliste selon lui[N 6]. Le groupe surréaliste réagit effectivement en publiant le tract Coup de semonce () : « Le surréalisme ne laissera pas un cléricalisme fasciste se développer sur le plan théorique, à l'abri des divagations de quelques peintres en mal de gigantisme verbal. »[5].

En , Hantaï expose Peintures récentes. Souvenir de l'Avenir. À cette occasion, il rédige son troisième et dernier manifeste les Notes confusionnelles, accélérantes et autres textes pour une avant-garde «réactionnaire» non réductible[W 7].


La période scripturale. Écriture rose (1958-1959)


Cette période, de complète remise en cause[D-H 2] – constituée d’une vingtaine de toiles, bon nombre ayant été détruites[B 5] – s’articule autour de deux œuvres majeures Peinture 1958-59 dite Écriture Rose et A Galla Placidia.

L’Écriture Rose a été réalisée pendant 365 jours (une année liturgique entière) : chaque matin Hantaï recopiait les textes quotidiens du missel en y ajoutant un ensemble de textes de philosophes et de mystiques principalement. L’œuvre a été réalisée à l’encre de Chine de différentes couleurs (rouge, vert, violet, noir) – selon le temps liturgique[B 6], mais elle paraît rose. Cette couleur rose est en quelque sorte une couleur épiphanique, non utilisée par le peintre.

Si le matin était consacré à l’Écriture rose, l’après-midi l’était à A Galla Placidia. Œuvre d’une finesse extrême constituée d’une infinie multitude de petits traits de différentes couleurs, elle offre un « velours » unique, où jouent des nuances subtiles d’ombres et de lumières. Le nom de l’œuvre renvoie aux jeux de couleurs propres aux mosaïques du mausolée de Galla Placidia, à Ravenne. « C'est ma peinture, je l'ai beaucoup regardée. Elle m'échappe et m'impressionne ». (Hantaï[D 2])

Ces deux œuvres marquent un tournant important dans l’œuvre de Hantaï[W 8] :

On a cependant pu mesurer leur importance que tardivement : Hantaï n’a présenté Écriture rose qu’en 1976 et A Galla Placidia qu'en 1998 lors de sa donation (soit près de 40 ans après sa réalisation!).

Cette période ne se résout pas seulement à ces deux œuvres. Hantaï a essayé simultanément de multiples voies :

L'ensemble de ces questionnements allait cependant trouver fin 1959 un aboutissement dans la technique du pliage.


Le pliage comme méthode[7] (1959-1982)


Bien qu’utilisé dans plusieurs œuvres antérieures comme un procédé parmi d’autres, le pliage va être systématisé par Hantaï à partir de 1960 : la toile pliée, froissée, est peinte, puis dépliée. La couleur, qui s'est déposée de façon discontinue, apparaît en éclats répartis à travers l'espace de la toile et fait jouer sur le même plan les réserves.

« La peinture existe parce que j’ai besoin de peindre. Mais cela ne peut suffire. Il y a une interrogation sur le geste qui s’impose. Le problème était : comment vaincre le privilège du talent, de l’art, etc. ? Comment banaliser l’exceptionnel ? Comment devenir exceptionnellement banal ? Le pliage était une manière de résoudre ce problème. Le pliage ne procédait de rien. Il fallait simplement se mettre dans l’état de ceux qui n’ont encore rien vu, se mettre dans la toile. On pouvait remplir la toile pliée sans savoir où était le bord. On ne sait plus alors où cela s’arrête. On pouvait même aller plus loin et peindre les yeux fermés. »

— Hantaï[Bo 1]

À partir de 1960, il décline ses abstractions par séries, tantôt très blanches, tantôt plus colorées, brutes ou fines, flottantes ou géométriques qu'il poursuit jusqu'en 1974.

Les premières séries s'intitulent :

En 1966, Hantaï prend la nationalité française. La famille s’installe à Meun, en forêt de Fontainebleau. Hantaï arrête de peindre une année entière.

Meun devient le lieu éponyme de la nouvelle série, les Meuns (1967-68) : « la toile nouée aux quatre angles, et parfois en son centre, est recouverte d’une peinture monochrome. Le blanc, déjà important sur la périphérie, pénètre désormais la forme » (Hantaï[D 1]). En fait, tous les Meuns ne sont pas monochromes comme on l'a longtemps cru jusqu'à l'exposition de 1999 à Münster. Le blanc, non-peint apparaît ici pour la première fois de manière évidente et le contraste avec les toiles sombres, all-over de la période gestuelle est énorme. Dans un premier temps, d'ailleurs, Hantaï n'appréciait pas ce blanc : « Cela ne correspondait à rien »[W 12]. Du coup, suivait un autre pliage pour diminuer les surfaces blanches et l'obtention de Meuns polychromes. Mais Hantaï découvre que les monochromes, sous certaines conditions d’éclairage, font clairement apparaître une couleur phénoménale (mais d'un autre type que celle d’Écriture rose) : par exemple d'un Meun monochrome jaune[P 8] émane une lumière rosée, soit une couleur non liée directement à un pigment de la toile mais à un « effet sensoriel et imprévu »[9]. Une autre conséquence est de rendre la toile beaucoup plus « dynamique ». Quant au blanc qui rend possible cette apparition, il prend une place de plus en plus importante dans l’œuvre de Hantaï. Enfin, autre raison du succès de cette série, pour la première fois des œuvres semblent à même de dialoguer avec les œuvres de Matisse, avec ses découpes, ses Nu bleu surtout.

Il participe en 1967 à l’exposition « Dix ans d’art vivant (1955 – 1965)» à la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, dont il est le premier lauréat[D 1].

Au même moment, une rétrospective portant sur l'ensemble des pliages Peintures 1960-67 (du au à la Galerie Jean Fournier) permet à Hantaï d'exprimer une théorisation de son utilisation du pliage - vécue jusque-là de manière principalement empirique, qui radicalise des expressions comme « le pliage comme méthode », « silences rétiniens » ou encore « peinture à l'aveugle ».

Du au , la Fondation Maeght organise une importante exposition personnelle[D 1].

L'exposition de 1969 « Pour Pierre Reverdy » à la galerie Jean Fournier présente les premières œuvres de la nouvelle série des Études (1969-71): « la toile froissée, régulièrement pliée, reçoit une peinture monochrome (rouge, bleue, verte, violette, noire). Après dépliage, les zones en réserve apparaissent et entrent en interaction avec les zones peintes sur l’ensemble de la toile » (Hantaï[D 1]). On a pour la première fois une équivalence voulue du peint et du non-peint - « Le peint n'est plus là pour lui-même, mais active le non-peint exclusivement. Le non-rapport est le rapport » (Hantaï[D 3]), distribués par les variations méthodiques d'un motif monochrome répété de bord à bord (retour au 'all-over'). D'autre part, la couleur est uniforme, sans qualité et constitue un nouvel effacement de la main (a contrario des « Meun »). Cet effacement trouve son accomplissement dans la réalisation des Études en sérigraphies puisque les traces de plis dans les parties blanches comme dans les parties colorées disparaissent complètement.

Les deux séries suivantes s'intitulent Aquarelles (1971) et Blancs (1972–74) : « le pliage est conçu de telle sorte que les zones colorées restreintes activent le blanc et en révèlent la multiplicité des valeurs. Ce sont les éclats colorés qui tiennent le rôle habituellement dévolu aux parties non peintes » (Hantaï[D 1]).

Puis suivent les premières Tabulas (1972–76), du mot latin signifiant « table » ou « planche » qui évoque aussi le tablier de sa mère. « Des nœuds placés à intervalles réguliers produisent, une fois la toile recouverte de peinture monochrome puis dépliée, un grand nombre de petits carrés ou rectangles. L’effet de quadrillage obtenu, contrebalancé par l’éclatement et la pénétration du blanc dans la couleur aux entrecroisements, souligne l’interaction entre fond, couleur et forme » (Hantaï[D 1]).

En 1973, le Musée d'art et d'industrie de Saint-Étienne expose une grande rétrospective de ses œuvres. Hantaï achève une première commande publique : un mur de 3 × 14 m pour un collège de Trappes (aujourd'hui Collège Youri Gagarine)[P 9].

En 1976, du au , c'est la consécration de l'importante rétrospective « Hantaï » au Musée national d’art moderne de Paris.

À partir de , Hantaï cesse de peindre pendant 3 ans et demi[P 10]. Peintre célébré, il traverse une crise et s’interroge sur la place de l’art dans la société et sur son propre rôle face à l’économie triomphante du marché de l'art.

« Tout me paraît dans la vie culturelle le fonctionnement de Beaubourg si décourageant, ignominieux même, pire qu’au moment de ma venue en France, mais cette fois-ci je ne vois pas d’où pourrait venir une air [sic] respirable. L’esprit de compromis, de non-courage, absence d’idées directives, sinon l’idée d’un marché aux puces généralisé et d’amusement. Cette fois tout le monde est DEDANS, et travaille pour le même rendement production d’une culture de racaille. Puisque tout [est] valable et ne tire pas à conséquence, tout est rien. [...] Comment sortir de ce merdier ? »

— Hantaï[P 11]

Du à la mi a lieu une nouvelle exposition personnelle à la Galerie Jean Fournier Peintures et ensembles variables 1976-1977.

 : La famille Hantaï s'installe à Paris, près du parc Montsouris, Meun restant leur maison de campagne.

En 1980, Hantaï aborde une nouvelle série de Tabulas dite Tabulas II (1980-82) : les modules tabulaires sont plus grands et interagissent davantage avec le blanc du fond, provoquant notamment de larges « étoilements » aux intersections. Il reçoit le Grand Prix national des Arts plastiques.

L'exposition « Simon Hantaï 1960-1976 » au CAPC/Entrepôt Lainé à Bordeaux (1981) est l'occasion de présenter des toiles immenses, jusqu'à 9 mètres sur 15.

1982 : Hantaï expose à Osaka, à New York (André Emmerich Gallery).

Du au , invité par Dominique Bozo et Alfred Pacquement, il représente la France à la Biennale de Venise, avec 18 vastes Tabulas réalisées entre 1974 et 1981. Mais pour Hantaï, cet événement est davantage ressenti comme un échec : son projet initial d'« investir la totalité des murs pour inonder et saisir le visiteur dans un espace de peinture, nous y inclure absolument comme l'artiste dans son atelier » (Dominique Bozo)[10] ne peut se réaliser ; de plus certaines Tabulas ne sont pas montées sur châssis - exigence que Hantaï a répétée inlassablement tout au long de sa vie[D 4]; enfin les Tabulas doivent laisser l'espace central aux œuvres de Toni Grand, ce qui « sans doute [...] rétrospectivement [était] une erreur » (A. Pacquement)[P 12].

Toujours en 1982, a lieu l'importante exposition Tabulas Lilas (Galerie Fournier) : 5 tabulas agrafées aux murs et deux autres au sol[P 13] constituent un «accomplissement extrême»[11] : de grandes tabulas blanches qui, sous la lumière, à la lisière de la peinture blanche et du support de lin blanc, laissent apparaître une couleur phénoménale de tonalité lilas, référence à Goethe et à Matisse[P 14].

Alors au sommet de la reconnaissance, Hantaï annonce renoncer à toute activité publique et se retire. Comme il l’expliquera par la suite, « c’est son enrôlement par l’économie que j’ai quitté et par-dessus tout sa fonction de bouche-trou » (Hantaï [N 7]).


Le retrait (1982-2008)


Pendant quinze ans, le retrait de Hantaï est complet : il refuse toute proposition d'exposition (notamment celle de Dominique Bozo au Centre Pompidou en 1986, d'Alfred Pacquement en 2000…), ne s'exprime plus publiquement. Les expositions réalisées pendant cette période (jusqu’en 1997) le seront en dépit de sa volonté et sans sa participation. Il peint encore jusqu’en 1985, et son atelier parisien s’emplit d’une multitude de peintures qui ne seront jamais montrées.

Les interlocuteurs de Hantaï sont alors des philosophes (parmi lesquels Hélène Cixous, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Georges Didi-Huberman, Jean-Luc Nancy…) avec lesquels il échange et participe à la rédaction d’ouvrages. Puis Hantaï entreprend un travail réflexif, principalement sur ses œuvres de grands formats des années 1981-82 : il enterre certaines de ses œuvres dans son jardin (il les exhume 10-15 ans plus tard[D-H 3]), en détruit d'autres, ou encore les découpe (cf. les Laissée ci-dessous, travail entrepris dès 1989). Le peintre Antonio Semeraro, qui l’accompagne désormais dans ses travaux, photographie quelques-unes de ces séances[12],[13].

Hantaï détruit un grand nombre de tableaux d’époques diverses, autant afin d’opérer un tri que pour protester contre la marchandisation de son travail. « Grand nettoyage entrepris, au début de 90, à la machette. Si libre des critères des institutions et du marché, libre aussi envers mon travail. Peut rester ou ne pas rester, sans critère prévus. » (Hantaï[N 8]).

En 1996-97, approché par Georges Didi-Huberman, Hantaï réalise pour lui 3 sérigraphies destinées à l'exposition L'Empreinte au centre Pompidou, prélude au retour public des expositions de 1998-1999.

 : Simon Hantaï effectue une importante donation à la Ville de Paris. Elle consiste en 16 œuvres, datées de 1958 à 1991, « cinq grande toiles, puis dix autres de petit format » et une sculpture[14]. Les cinq grandes œuvres sont : A Galla Placidia (1958-59), …dell'Orto, mariale m.d.2 (1962), A Enguerrand Quarton. Meun (1968-73), ...del Parto, Tabula (1975), Aux Tabulas Lilas. Tabula (1980). L'artiste qualifie ces œuvres de « peintures d'incertitudes »[D 5], « témoins de l'acharnement sur l'obstacle »[D 6], et fournit surtout pour chacune d'elles une note spécifique, réunies sous le titre Don de tableaux[D 7]. Cette donation est ensuite présentée en 1998 au Musée d'art moderne de la Ville de Paris.

Du au , après de longues tergiversations[D-H 4], et avec l’exigence que le livre de Georges Didi-Huberman (L'étoilement - conversation avec Hantaï), fruit de leurs nombreux échanges, paraisse à l’occasion d’une exposition de ses travaux récents, Hantaï accepte d'exposer à Renn Espace (rue de Lille, à Paris) 22 œuvres de sa propre collection retraçant son parcours de 1962 à 1997. On y découvre[F 1],[15] surtout, exposées pour la première fois, dix peintures (cat.12 à 21) et une sérigraphie (cat.22), intitulées Laissée (1981-1997)[16] : ce sont en fait les Tabulas exposées à Bordeaux mais découpées, voire pour certaines « complétées » par des toiles vierges et retendues sur châssis. L’importance, la part, l’espace de la toile laissé vierge est donc beaucoup plus important sur le nouveau format. De même les blancs laissés par les plis faits à l’échelle initiale sont eux aussi beaucoup plus larges que s’ils avaient été réalisés à l’échelle de la toile finale [17]. Dans cette ultime série, Hantaï semble parachever son propre retrait de peintre dans ses œuvres mêmes.

Enfin, l’ultime exposition de grande ampleur réalisée du vivant de Hantaï a lieu du au dans un musée qu’il a choisi après sa rencontre avec son conservateur, Erich Franz. C’est au Westfäliches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte de Münster qu’est organisée cette rétrospective importante de ses œuvres (de 1960 à 1995). On y découvre le monochrome doré de 1959 ainsi que des Meuns non monochromes.

À l’occasion de l’exposition collective[18] intitulée «Les Fables du Lieu» (février-) au Fresnoy à Tourcoing, dont Georges Didi-Huberman est le commissaire, Simon Hantaï fait réaliser, à partir d'une Tabula Lilas de 1982, « salie par vingt ans de poussière et de tabac »[N 9], des impressions numériques sur toile dites Suaire (2001). Le texte d'Alain Fleischer décrit le contexte et le déroulement de ces réalisations[F 2] : la photographie de la tabula est scannée, traitée informatiquement afin d’obtenir « sa projection grise, la tache de ce qui en elle n’est que de l’eau ou de l'huile, incolore sous le pigment »[F 3] en 4 versions. Ces quatre versions sont enfin projetées par un traceur jet d’encre (assez proche des acryliques utilisées par Hantaï) sur quatre toiles au format identique à la Tabula d'origine (301 × 490 cm). L'exposition confronte ces œuvres, à non seulement la Tabula originale mais aussi trois peintures déterrées du jardin du peintre, dépliées, défroissées et retendues sur châssis[F 4].

Des œuvres de Hantaï sont exposées la même année au Centre Pompidou (dans une exposition confrontant Hantaï et Parmentier), ainsi qu'au Wexner Center for the Arts - exposition « As Painting : Division and Displacement » (The Ohio State University, Columbus, Ohio).

2003 : Hantaï fait une nouvelle donation importante, cette fois-ci au Centre Pompidou[P 15] (5 peintures de grandes dimensions, 12 peintures de plus petit format, de 1950 à 1986), comprenant 2 Mariales[19], le premier Catamurons[20], 1 Tabula [21] et 2 Laissées[22].

En 2005, la galerie Jean Fournier confronte les œuvres de Hantaï et Rouan. La participation de Hantaï consiste en deux œuvres de 1964 (Peinture, et M.m.3) et surtout en des petits « Suaire » dénommés Hebel (2004), Hbl ou Hobol. Sur l'exemplaire du catalogue envoyé à Jean-Luc Nancy, Hantaï avait écrit : « la seule chose de moi est le titre : Hobol, Hebel ou Habel [...] - buée » - « hbl », mot hébreu, rendu habituellement par « vanité » (« L'Ecclésiaste ») et qu'André Chouraqui traduit par « fumée » [N 10], et au dos d'une photo du mur de l'atelier de Meun : « Dans mes rêves, continuellement, depuis très longtemps, elles [ses peintures] disparaissent tout d'un coup, partout, dans des collections, dans des livres, sans trace, sinon une légère différences de moindre salissure des places qu'elles ont protégées. Hebhel »[N 10].

En 2007, l'exposition «La couleur toujours recommencée. Hommage à Jean Fournier, marchand à Paris (1922 – 2006)» au Musée Fabre de Montpellier comporte de nombreuses œuvres de Hantaï.

Simon Hantaï s'éteint à Paris le à 85 ans.

Simon et Zsuzsa Hantaï ont eu cinq enfants[W 13] : Daniel (médecin chercheur), Marc (flûtiste), Jérôme (gambiste), Pierre (claveciniste) et Anna (documentaliste).

Il est inhumé dans la division 6 du cimetière du Montparnasse.


Œuvres



Expositions personnelles


1953

1956

1957

1958

1959

1961

1962

1967

1968

1969

1970

1971

1972

1973

1974

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1984

1985

1988

1992

1994

1997

1998

1999

2001

2004

2005

2007

Posthumes

2008

2010

2012

2013

2014

2015

2016

2017

2019

2020

2022


Écrits et correspondances


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Textes, essais, manifestes


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Correspondances


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Bibliographie


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CLEBERT, Jean-Paul

CUEFF, Alain

DAMISCH, Hubert

DELEUZE, Gilles

DIDI-HUBERMAN, Georges

ESTIENNE, Charles

FOURCADE, Dominique

FOURCADE, Dominique - MICHAUD, Yves

GHADDAB, Karim

LERNER, Ben

MILLET, Catherine

NANCY, Jean-Luc

PAGE, Suzanne

PACQUEMENT, Alfred

PLEYNET, Marcelin

RATCLIFF Carter

RODGERS Paul

ROUAN, François

WARNOCK, Molly

WAT, Pierre


Filmographie, vidéos



Notes et références


  1. 8, rue Saint-Julien-le-Pauvre, Paris.
  2. Préface reprise dans Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, 1965.
  3. S. Hantaï et J. Schuster, Une démolition au platane, p. 59.
  4. Le Figaro Littéraire, 17 novembre 1956.
  5. José Pierre in Le Surréalisme, même, numéro 5, 1959, p. 64 & Clébert, Dictionnaire du Surréalisme, p. 303
  6. Exposition La Peinture après l'abstraction au Musée d'art moderne de la ville de Paris
  7. cf. intitulé de l'exposition de 1971 à la Galerie Jean Fournier
  8. « Tout, véritablement est à recommencer par la base : par les cellules, de plantes, de moines, de proto-animaux : l'alphabet de la vie. [...] Le visage, autre évadé, il faut qu'il rentre en cellule. Tout de suite. La cellule peut encore sauver le monde, elle seule, saucisse cosmique sans laquelle on ne pourra plus se défendre. C'est pourtant assez visible. » H. Michaux, Vents et poussières (1962), Œuvres complète, III, collection Pléiade, Gallimard, Paris, p. 204; Hantaï citera ce passage dans un entretien avec G. Bonnefoi destiné au Cahier de L'Herne Henri Michaux (1966), ed. Le Livre de Poche p. 459-460
  9. Molly Warnock, Notes sur le modernisme de Simon Hantaï (2010)
  10. dans sa préface au catalogue de l'exposition
  11. Dominique Fourcade, Yves Michaud Les tabulas lilas de Simon Hantaï, Critique, n°425, octobre 1982, p. 886-889
  12. Certaines de ces photographies apparaissent dans le Catalogue de l'exposition à Renn Espace (1998), p. 4,12-13
  13. une autre montre la séance du 3 août 1995 in Artpress, Hors-Série numéro 16, 1995, p. 154-156
  14. véritable hapax dans l’œuvre de Hantaï : Stèle, en mémoire de Denis (1984), toile, bois, 138 × 50 × 50 cm
  15. voir aussi François Rouan, Retour sur image (Hantaï: Laissées et autres peintures) in Notes de regard, Paris, Galilée, 2011 p. 160-163
  16. datées précisément '1981-89' (cat.12-14), ou '1981-94' (cat.15-19), ou encore '1981-95' (cat.21-22), et '1981-97' pour la sérigraphie (cat.22); Illustrations dans le Catalogue de l'exposition à Renn Espace (1998), p. 4,12-13 des numéros 12, 13, 16, 20 et 21
  17. Catherine Millet, Hantaï, tableaux récents, in Artpress, Hors-Série numéro 16, 1995, p. 154-156
  18. avec Pascal Convert, Claudio Parmiggiani, Giuseppe Penone et James Turrell
  19. Mariale (1963) inv. AM 2003-95 et m.b.6 (1961) inv. AM 2003-96 cf. Simon Hantaï, catalogue de l'exposition au Centre Pompidou (2013) cat.61
  20. inv. AM 2003-97 cf. Simon Hantaï, catalogue de l'exposition au Centre Pompidou (2013) cat.70
  21. inv. AM 2003-103
  22. inv. AM 2003-104 et inv. AM 2003-105 cf. Simon Hantaï, catalogue de l'exposition au Centre Pompidou (2013) cat.131
  23. José Pierre, L'Univers surréaliste, Somogy, 1983, p. 258
  24. Le Tablier,

Références bibliographiques


  1. p. 23
  1. p. 10.
  2. p. 11.
  3. p. 19.
  4. p. 22-23.
  5. Pour un exemple d’œuvre détruite cf. illus. p. 60
  6. p. 14
  7. Illus p. 9
  8. Illus. p. 21
  9. p. 29
  10. p. 32-33
  11. p. 36
  12. p. 40-41
  13. p. 37
  14. illus p. 35
  15. p. 12-13
  16. illustration en couverture, ainsi que p. 45
  17. Illus. p. 50
  18. Illus. p. 58-59
  19. Illus. p. 62
  20. Illus. p. 36
  1. Biographie, p. 46
  2. p. 24
  3. p. 40
  4. p. 32
  5. p. 4
  6. p. 5
  7. p. 22-23
  8. Note de Hantaï p. 24 et illus. p. 42
  9. Notice p. 26, illus. p. 27
  10. Notice et illus. p. 38
  11. Notice p. 28, illus. p. 29
  12. Notice p. 30, illus. p. 31
  13. Notice de Hantaï et illus. p. 42
  1. p. 9-10 : « Cela fait longtemps que Hantaï refuse de “communiquer”. Bien rares sont les travaux consacrés à son œuvre où les motifs du retrait, de la réserve et du silence, ne viennent pas, d'emblée, au premier plan. “Absence, silence depuis maintenant dix ans”, lisait-on par exemple en ouverture d'une monographie écrite il y a cinq ans. “La retraite et le silence”, entendait-on aussi en ouverture d'un film réalisé en 1976. Trois ans auparavant, Hantaï était déjà présenté comme “celui qui, depuis des années, a choisi le silence”. »
  2. p. 17-18 : « Travailler veut dire pour Hantaï rechercher l'étoilement et la fêlure critique de ses propres résultats : briser ses propres états de faits, briser les stases, les clôtures temporelles qu'apportent un nouveau tableau ou une nouvelle série de tableaux. L'artiste exige donc de faire l'impossible — momentané ou définitif, on ne sait jamais — d'un renoncement à ce qu'il a pu faire. Ôtons-nous cette chance (la chance de ce qui nous a permis de faire ceci) et… essayons de nouveau. »
  3. p. 107, photographie p. 109
  4. p. 23 note 22 : « Au moment où je commence d'écrire ce texte (décembre 1997), cela fait plus de six mois que les tableaux de Hantaï sont accrochés dans un espace, en attente d'être montrés publiquement pour la première fois depuis quinze ans. Exigence de l'artiste : mettre du temps, encore, suspendre le moment de l'exposition tant qu'un certain travail, d'ordre philosophique, n'aura pas été engagé. Le motif « cézannien » de la conversation n'est donc ni obsolète, ni romantique, mais bien polémique et politique : pour que donner à voir des tableaux ne soit ni les donner en spectacle, ni les mettre en vente. »
  1. Je me souviens du vernissage [...] le long silence d'où ces peintures semblaient sorties, imposait le silence à ceux qui avaient le privilège de les découvrir. p. 10
  2. p. 20-26
  3. p. 25
  4. p. 27
  1. p. 237.
  2. p. 239-240
  3. p. 242.
  4. p. 37
  5. Reproduit p. 99-101
  6. Pour une analyse détaillée, voir p. 97 et suivantes.
  7. Reproduit p. 130-131 et étudié de manière détaillée p. 145-159
  8. Cf. l'ensemble du chapitre intitulé « Une peinture ordinaire », p. 169-210
  9. Illus. p. 182
  10. Illus. 46 et 47 (détail) p. 197-198
  11. Illus. 48 et 49 (détail) p. 200-201
  12. p. 228 et note 10 (entretien avec M. Warnock - juin 2006), déjà cité in Molly Warnock, Notes sur le modernisme de Simon Hantaï (2010)
  13. p. 245
  14. Illus. p. 31
  15. Illus p. 23
  16. Illus p. 73
  17. p. 128
  18. Illus. p. 181
  19. p. 234
  1. Illus. p. 258
  1. Lettre de janvier 2004 p. 50.
  2. Lettre du 6 septembre 2008 p. 167) pour illustrer ce propos, Hantaï enverra deux œuvres de 1949, inspirées par le musée de l'Homme (reproduites sur la même page), avec les annotations suivantes : au dos de la première, « pas la maîtrise de la sculpture nègre, mais les traces de doigts, traits, etc. Ici : le bout de pinceau coupé droit, trempé dans la peinture blanche, et distribué sur toile beige », et sur la deuxième : « traits d'orientation divers, dans des zones distribuées par grattage. Jasper Johns a touché à ses questions dans les années 80 par des travaux pour Beckett. » (Hantaï 2008).
  3. Lettre du 29 novembre 2003, p. 53.
  4. (cf. p. 54) et note 40.
  5. Lettre du 28 février 2004, p. 71.
  6. p. 71
  7. Lettre du 11 mars 2004 p. 76
  8. cf. les textes au dos des photos du Journal de Meun - notes de Hantaï sur les murs de son atelier à Meun - envoyées à Nancy dans sa lettre du 28 février 2004 p. 179-180
  9. Lettre du 11 février 2001 p. 37-38
  10. p. 180
  1. p. 263 et p. 304 : « Je suis un souabe errant. Vous voyez, je pense, dans cette formule, non seulement un résumé biographique, mais aussi la pensée et l'admiration critique pour Heidegger, la tension d'un Hohlwege [sic] » (Lettre de Simon Hantaï à Erich Franz, 26 et 27 septembre 1998, Archives Erich Franz).
  2. p. 269.
  3. Cat. 44, illus. p. 78
  4. Cat. 53, illus. p. 84
  5. p. 305
  6. Cat. 49, illus. p. 84
  7. Cat. 45, illus. p. 79
  8. Cat. 99, Illus. p. 154
  9. Illus. p. 250. Le projet avait commencé quatre ans plus tôt. Trois sérigraphies de 3 × 4,65 m ont d'autre part été présentées lors d'une exposition intitulée Études pour un mur, à l'ARC du musée moderne de la ville de Paris en avril 1970.
  10. p. 296
  11. Lettre à Dominique Bozo, 13 janvier 1978, Paris, Bibliothèque Kandinsky, fonds Dominique Bozo, citée p. 296
  12. p. 202
  13. pour une photographie de l'exposition cf. p. 299
  14. p. 298
  15. p. 306
  16. p. 267
  17. Cat. 1, illus. p. 20 et analyse détaillée de Dominique Fourcade p. 21
  18. Cat. 20, illus. p. 42
  19. Cat. 10, illus. p. 31
  20. Cat. 22, illus. p. 43
  21. Cat. 23, illus. p. 44
  22. Cat. 24, illus. p. 45
  23. Cat. 26, illus. p. 47
  24. Cat. 29, illus. p. 54-55
  25. Cat. 34, illus. p. 60
  26. Cat. 51, illus. p. 86-88
  27. Cat. 52, illus. p. 89-90
  28. Cat. 55, illus. p. 99
  29. Cat. 56, illus. p. 101
  30. Cat. 61, illus. p. 107
  31. Cat. 63, illus. p. 110
  32. Cat. 67, illus. p. 115
  33. Cat. 74, illus. p. 126
  34. Cat. 89, illus. p. 147
  35. Cat. 87, illus. p. 143
  36. Cat. 100, illus. p. 155
  37. Cat. 115, illus. p. 174-175
  38. Cat. 122, illus. p. 190-191
  39. Cat. 121, illus. p. 189
  40. Cat. 126, illus. p. 195
  41. Cat. 128, illus. p. 197
  42. Cat. 129, illus.p. 198-199
  43. Cat. 131, illus. p. 211
  1. p. 22

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[de] Simon Hantaï

Simon Hantaï (* 8. Dezember 1922 in Biatorbágy, Ungarn; † 12. September 2008 in Paris) war ein ungarischer, seit 1966 französischer Maler und einer der wichtigsten Vertreter der Strömung Support/Surface (wörtlich „Unterlage/Fläche“), die er 1959 um die Technik des (Leinwand-)Faltens (pliage) bereicherte.

[en] Simon Hantaï

Simon Hantaï (7 December 1922, Biatorbágy, Hungary – Paris, 12 September 2008;[1] took French nationality in 1966) is a painter generally associated with abstract art.
- [fr] Simon Hantaï

[it] Simon Hantaï

Simon Hantaï (Biatorbágy, 7 dicembre 1922 – Parigi, 12 settembre 2008[1]) è stato un pittore ungherese naturalizzato francese dal 1966, generalmente associato con l'arte astratta.

[ru] Ханта, Шимон

Шимон Ханта (венг. Simon Hantaï; 7 декабря 1922[1][2][3][…], Биа[d], Венгрия — 12 сентября 2008[4][5][3][…], XIV округ Парижа, Париж, Франция) — венгерский и французский[7] (принял французское гражданство в 1966 году) художник, обычно ассоциирующийся с абстрактным искусством.


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